[摘要]梅兰芳以其传奇经历不断参与国家形象的建构，由于其男旦身份的复杂性，这一过程离不开与性别的多重纠葛。梅兰芳早期扮演的传统女性角色构成美人香草隐喻，成为晚清遗民眼中故国的文化符号。出访海外时，梅兰芳端庄自重、刚柔并济的女性角色展现出中华文化的魅力，成为中国向世界传递道德形象的媒介。1930年代梅兰芳新创的女性角色具有“双性同体”特质，成为战时中国的隐喻，在特殊的时代氛围中激起人民的爱国情感和反抗精神。蓄须罢演则是舞台下梅兰芳男性身份的表达，彰显其民族气节和现代国民意识，反拨了中国的阴柔形象。梅兰芳从审美到文化再到精神参与了对国家形象的重塑，其复杂的性别身份也成为现代中国的人格寓言。
[关键词]梅兰芳 性别 国家 形象建构
民初以来，京剧大师梅兰芳声名大噪，众多文士竞相追捧，“咏梅诗”层出叠见。著名才子易顺鼎在其诗集《哭庵赏菊诗》中收有9首歌咏梅兰芳的诗词，其中有一首《国花行》，结尾向罗瘿公、黄秋岳索和：“请将五色文通笔，品定梅郎作国花。” [1]“国花”的美誉隐喻了梅兰芳的传奇一生，无论是舞台下的现实生活还是舞台上的京剧表演，这位“伶界大王”不断参与国家形象的建构。
目前学界已有涉及到梅兰芳与国家形象的研究，不过大多聚焦于梅兰芳访美演出上，如郑传寅以此事件说明戏曲在“塑造国家形象方面发挥过巨大作用”[2]。此外，傅谨《东方艺术的身份确认：梅兰芳1930年访美的文化阐释》、杨子《身体、空间与认同——梅兰芳访美演出的价值向度与启示》和刘娜《从梅兰芳巡美演出看美国的中国形象》等论文具体论述了梅兰芳访美之旅对国家形象的传播与重塑，论点包括梅兰芳的中国文化使节身份，西方民众通过梅兰芳对中国产生新的认同，梅兰芳在美国人眼中集“异域传统”“优雅的中国绅士”和“进步的现代公民”于一身的形象等。然而，访美固然是一个耀眼的转捩点，梅兰芳漫长艺术生涯的其他时段也不应忽视，梅兰芳对国家形象的建构和重构随自身发展与时代演进发生了较为明显的转型与流变，目前鲜有论者提及。此外，20世纪90年代以来，海外“梅学”逐渐兴起，在西方文化理论的影响下，出现一批以“性别身份”为关键词的梅兰芳研究，其中不乏涉及到性别与国家认同的论著，代表性学者如王德威、叶凯蒂(Yeh Catherine Vance)和田民等[3]。相关论著问题意识鲜明，不过存在一定程度上理论先行的弊端和东方主义的视角局限。
结合过往研究，本文的突破与价值主要在于：其一，考察梅兰芳访美之行对国家形象翻新的同时，关注梅兰芳艺术生涯中其他阶段对国家形象的建构及其随时代演进发生的流变，包含转型时期作为传统中国的象征符号、内忧外患危机时刻作为理想中国的隐喻，以及抗战期间对国家阳刚气质的重构等；其二，聚焦于梅兰芳男旦身份的特殊性和性别主体意识，一方面化用性别研究成果，另一方面避免理论先行的误区，立足于中国传统文化语境，以史料解读和文本分析为基础，思考梅兰芳从审美到文化再到精神层面对国家形象的塑造。
一、遗民追忆中传统中国的象征符号
梅兰芳的身份及京剧表演离不开他所处的特殊时代背景。清末民初转型时期处于三千年未有之大变局：一方面改朝换代，国家政体发生根本性的改变；另一方面西学、新学扬其大纛，旧有社会文化体系面临崩毁，暴力植入的现代性造成人们的精神焦虑与心灵创伤。在梅兰芳对传统剧目和经典女性角色的演绎中，现代社会逐渐消失的道德文化体系被重新召唤，剧变后的社会日常生活也得到暂时调节，让遭遇精神危机的遗民群体回归一个熟悉的空间。在易顺鼎、陈洵、况周颐和朱祖谋等前清遗民的诗词中，梅兰芳成为一个具有象征意义的家国符号，与江山易代、王朝兴替以及失落了的文化联系起来，如陈洵的两首词：
摇梦清尊，酒阑却望长安远。年时西笑出门行，日下魂飞乱。车马亲朋又散。问平居、沧江岁晚。霓裳惊破，鼙鼓声中，飘零谁管。 时节逢君，楚兰别有江南怨。赋情不比李龟年，曾侍开元宴。往事梨园泪断。暗凄凉、西风故苑。良辰美景，天上人间，白头吟倦。（《烛影摇红》）
明珰恨，沾座泪茫茫。不是此声肠欲断，却缘心事寄君王。掩抑故难忘。（《望江南·听梅郎歌洛川会》）[4]
《烛影摇红》的词序为：“梅郎南泊，北望凄然，邂逅朋尊，漫吟成调。”“南泊”指梅兰芳在动荡时局中应“戊辰同乐会”之邀赴粤演出。词人“北望凄然”，有感于清逊帝溥仪被冯玉祥逼宫后寓居天津的惨淡处境，而自己客居广州，同样穷窘无依，因而生出 “霓裳惊破，鼙鼓声中，飘零谁管”的凄惶之感。梅兰芳在广州的现身令词人联想到安史之乱后流落江南的李龟年，前者“美人”的舞台装扮引发词人“香草楚兰”的故国之思和对往昔“良辰美景，天上人间”的深切眷念。《望江南》题目为“听梅郎歌洛川会”，“洛川会”即梅兰芳京剧名作《洛神》，借助梅兰芳饰演的美丽哀伤的经典女性角色，词人再度以美人香草的传统笔致寄托的遗老情怀。从陈洵的词作可以看到，梅兰芳的京剧表演——尤其是其中女性角色的才貌、身世和经历——唤起晚清遗民对于传统中国的文化记忆，为其提供了追忆前朝的路径。
梅兰芳之祖梅巧玲位列“同光十三绝”，长期供奉于清宫，梅兰芳之父梅竹芬承其衣钵。清遗民们常常将梅兰芳的家族谱系写进诗词，在记忆溯源中串联起王朝覆灭后突兀断裂的历史时间：
尔祖先朝第一伶，内廷供奉留芳馨。儿童亦称大老板，天子亲呼胖巧龄。岂惟艳色擅歌舞，侠迹流传不胜数。（易顺鼎《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》节录）[5]
卅年回首太平朝，流年都被流波送。是时梅郎未乳香，名父二琐犹登场。强持门户夸门荫，亦有弟子传芬芳。……毅皇神武最知音，天语传宣巧玲字。鼎湖龙驭莫攀号，三年遏密余枯泪。只今名子又名孙，三世伶官两状元。天翻地覆朝局变，较量阀阅强宗藩。（叶德辉《梅郎曲》）[6]
在《梅郎曲》所述“天翻地覆朝局变”之前，诗人以“太平朝”代指晚清，与当时内忧外患的社会现实形成了冲突。与之相类，《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》同样描写词人记忆中“承平时代”的梨园风光，“或白虎鼓瑟，或苍龙吹笙。或金鱼换酒，或银甲弹筝”，并以一句“梦境堪追忆，人才可品评”作结，反映出诗人对梨园繁华美好过去念念不忘。这种想象中的美好很大程度上源于诗人对自我记忆选择性的过滤与重构，而梅兰芳舞台上“尽取古来佳人珠啼玉笑之全神”的扮演正是引发回望传统乃至修饰自我记忆的重要媒介。况周颐与朱祖谋共赏梅兰芳《嫦娥奔月》后，也写下相似主题的词作：
虫边安枕簟，雁外梦山河。不成双泪落、为闻歌。浮生何益，尽意付消磨。见说寰中秀，漫睩修蛾。旧家风度无过。 凤城丝管，回首惜铜驼。看花余老眼、重摩挲。香尘人海，唱彻定风波。点鬓霜如雨，未比愁多。问天还问嫦娥。（《满路花·彊邨有听歌之约》）[7]
“不成双泪落、为闻歌”，梅兰芳的唱词引发了词人山河旧梦的无限感伤，前者“曼睩修蛾”“旧家风度”的女性扮相更导向词人对旧日京城“凤城丝管”“香尘人海”的想象性追忆。在这一过程中，梅兰芳的舞台表演与遗民心中的故国文化体系被等同起来。
综勘以上论述，在晚清民初转型时期特殊的时代氛围中，梅兰芳对传统京剧踵事增华，其舞台上的性别转换再现了中国精致柔美的文化传统。前清遗民们以梅兰芳对经典女性角色的舞台表演作为追忆前朝的媒介，寄托遗老情怀，获得精神上的抚慰。通过遗民群体的诗词书写，舞台上的梅兰芳唱出前朝遗音，被构建为传统中国的象征符号。
二、赴美访苏期间男旦角色对国家形象的翻新
梅兰芳与象征传统的前清遗老相交甚笃，同时也受到新思潮影响，不但改良传统戏曲、创作时装新戏，还积极参与中国戏曲的国际传播。梅兰芳于1919年和1924年访日，1930年访美以及1935年访苏，这一系列对外交流进一步巩固了梅氏作为中国文化大使、形象代表的地位。赴美访苏之行尤为重要，前者标志着梅兰芳成为西方眼中东方文化的形象符码，后者将梅兰芳戏曲从异国情调上升至世界现象。《北洋画报》曾转译美国新闻关于梅兰芳抵达纽约的报道，描述了当时“男妇老少，愈来愈众，拥挤不堪，几肇事端”的盛况。梅兰芳之所以在美国大受欢迎，实因“此种戏剧，足以代表东洋文化，诚世界任何剧艺所不克企及者。”[8]。目前的研究普遍认为，访美演出这一事件真正确立了梅兰芳作为中国文化形象代表的地位，葛以嘉（Joshua Goldstein）以等式展现梅兰芳在中国文化中的位置：
民族文化 = 国剧 = 京剧 = 梅兰芳[9]
与访日、访美不同，访苏之行是梅兰芳以“国宾”身份赴苏联对外文化协会的正式邀请，在莫斯科和圣彼得堡的演出均大获成功，据《时事新报》报道：“梅剧团每次登台表演，上座极佳，日告客满，有时竟有人包围余（案：余上沅），请代为设法，俾保入场观剧。”[10]戈公振、戈宝权记录了当时苏联民间的一个有趣现象：“马路上的小孩子，看见衣冠整洁的中国人走过，就喊一声‘梅兰芳’。”[11]可见梅兰芳作为中国文化之代表在西方社会已根深蒂固。演出后，苏联文化艺术界更专门召开研讨会，30多位具有世界影响力的艺术家参会并撰写了大量学术文章，将梅兰芳的京剧表演从普通的戏曲观赏上升到理论化研究的高度。
在梅兰芳的海外京剧演出中，女扮男装的艺术最令西方观众赞叹不已，苏联著名导演泰依洛夫表示：“我们现在在这里看见的梅兰芳，是一个实实在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的是女性。这个最困难、最复杂、最不可思议的变化，由这位演员完美地实现了。”[12]值得注意的是，男旦角色的性别特殊性和梅兰芳对传统旦角的发展促成了西方凝视下中国形象的进一步更新。经过梅兰芳发展后的“花衫”行当糅合了花旦、青衣、刀马旦等多重行当的特质，既展现出花旦的身段和念白，又强调青衣的唱工。值得注意的是，梅兰芳塑造的“花衫”刻意淡化了传统花旦风流多情、缠绵妩媚的特质，而凸显青衣的端庄自重、含蓄蕴藉，尤其强调角色在道德品质上的贤良贞烈或忠君爱国。例如，梅兰芳非常喜欢《宇宙锋》，即使这出戏“上座成绩总不能如理想的圆满”，也坚持多次修订排演，正因为梅兰芳十分推崇戏中女主角赵艳荣“富贵不能淫、威武不能屈”的人物性格。[13]梅兰芳在赴海外演出时对于剧本的选择十分严谨，他曾自述：“忠孝节义、礼义廉耻，本是中华民族历史上遗留的美德，为什么不能宣扬到国外去呢？”[14]梅兰芳赴美苏演出的角色《打渔杀家》中的萧桂英、《汾河湾》中的柳迎春、《霸王别姬》中的虞姬、《木兰从军》中的花木兰等皆有助于对中华传统美德的宣扬。如此一来，与生、净等角色体现出的残暴、粗犷、勇猛等特质不同，梅兰芳的男旦表演展现在西方观众面前的是美好善良、刚柔并济且凝聚着审美吸引力的端庄女性形象，这类女性同时还具有高尚的民族气节，虽然表面上柔弱顺良，但是当危机降临或遭遇不公时，她们又表现出大无畏的正义感和斗争精神，常常引起观众的同情共感甚至道德义愤。日本文人洪羊盦记录自己观赏梅兰芳《御碑亭》的感受，认为梅兰芳饰演的孟月华具有“纯洁的妇女贞操精神”，而梅兰芳“通过所有的艺术手段细密地描绘意绪，表现心情”令他“非常受感动”[15]。
另一方面，这些女性角色与情欲无涉，更不以色相作为表演的卖点，泯除了中国在西方视域中作为欲望投射的客体位置。受到这样人物印象的影响，中国呈现在海外观众面前的形象是一个拥有古老文明，毫无政治威胁感，同时坚持正义并自立自强的文化国度。西方民众对中国的国家形象也会发生相应改观，乃至产生认同感。在旧金山演出结束后的餐会上，旧金山前市长表示：“经梅君来这里一番表演后，使美国国民对中国文化的钦佩之心，又增加了好多倍。”[16]弥纶上述，梅兰芳的舞台表演不但向海外观众展示出中国高雅精致的文化魅力，还以京剧为中介，传递出礼仪之邦和平友好的道德寓意，表达出中国坚贞不屈的民族精神。
美国学者马尔智(Benjamin Franklin March)在梅兰芳结束访美后走访北京，为梅兰芳拍摄了一系列手部姿态的照片，这些照片被齐如山以兰花主题命名为“含苞”“伸萼”“浮香”“承露”等[17]。虽然花通常作为女性的化身，但中国传统文化中的“兰”更指向儒家理想中君子的高洁操守。因此，梅兰芳的手姿及其背后的象征系统兼具儒家男性道德理想与中国传统女性气质的双重隐喻，这种“双性同体”（androgyny）[18]是梅兰芳舞台表演极为重要的风格。接下来将论述梅兰芳舞台上的“双性同体”如何通过人物动作、唱词和戏剧故事情节等一系列元素具体呈现，及其在危急时刻的特殊意义。
三、战时表演“双性同体”特质
对理想中国形象的隐喻
梅兰芳除了以凝聚双性特质的兰花手姿闻名遐迩，演出时由内而外散发的整体双性之美更令人们叹服，《东京日日新闻》曾发表对梅兰芳《麻姑献寿》的评论：“他的美，应该是女演员所具有的，但他不是女演员，却又不属于男性演员。真是似女而非女。”[19]不过，梅兰芳的“双性同体”绝非以男性生理性别饰演女性角色这样简单，而是在同一个人物身上呈现出兼具男性与女性优秀人格的理想性别，这样的性别期许在国家内忧外患的特殊时期尤具意义。1930年代，日本帝国主义屡屡侵扰国土，梅兰芳编演了一系列鼓舞人民斗志、激励民族气节的戏曲，其中最负盛名的莫过于《抗金兵》和《生死恨》。
《抗金兵》讲述南宋时期金国犯境，大将韩世忠之妻梁红玉助夫杀虏，大败金兵。唱词慷慨激昂，彰显出梁红玉忠肝义胆、视死如归的气概：
【西皮散板】恨胡儿乱中华强兵压境，我全家同报国甘愿牺牲！幸三镇肯同心共伸忠愤，眼见得指日里扫尽胡尘……【粉蝶儿】桴鼓亲操，焕旌麾，芝盖冲霄！列艨艟，铁链环绕。听军中喊杀声高，敢小觑女英杰江天舒啸！拥高牙，力撼江潮，秉忠心，凭赤胆，保定了大宋旗号！【小上楼】眼看这黠虏奔逃，恨不尽扫，挽绣甲跨马提刀，挽绣甲跨马提刀，女天魔，下九霄，只看俺威风杀气战这遭！[20]
“女英杰”“女天魔”等词显示出梁红玉女性性别身份与男性气质的融合，梁氏以一女子之躯“桴鼓亲操”“江天舒啸”“跨马提刀”，并以大无畏精神和民族气节达至“扫尽胡尘”“力撼江潮”的境界。《抗金兵》有着强烈的现实指涉，被评“这出戏的辙儿太富于时代性”[21]。1933年，《抗金兵》首演于上海天蟾舞台，梅兰芳自述“当我扮演梁红玉擂完鼓，下山与金兵交锋时，仿佛我自己到了抗日战线的前哨，为保卫祖国而投入了火热的斗争！”[22]
不过，梅兰芳扮演梁红玉时，并没有一味展现人物勇猛强悍的特点而忽略她的女性气质：当众将领发生龃龉，梁红玉以柔克刚，温言软语化解纠纷；同时，她细致入微、体恤怜下，关心士卒饥寒饱暖。此外，梅兰芳还强调了梁红玉的母亲身份，在第9场安排了一段红玉身兼慈母严父两种角色的训子之戏。在巡营一场中，梁红玉哀叹战乱造成的生灵涂炭，并敏感地察觉到节候转变，感慨“拂金风零玉露已过中秋”，这不经意间流露出的细腻伤感为观众塑造出一个立体的女性形象，形成真正意义上的“双性同体”。
与《抗金兵》中具有鲜明男性气质的女主角相比，《生死恨》的韩玉娘则由外化的奋勇激进转化成内在的坚韧不屈，其贞烈体现在家国大义层面：她曾激昂陈词“宁为鞭下鬼，不做外人奴”，并在新婚之夜反驳丈夫：“说什么花好月圆人亦寿，山河万里几多愁! 胡儿铁骑豺狼寇，他那里饮马黄河血染流！”[23]玉娘在故事中具有积极的主体能动行性，比丈夫程鹏举更具有深沉的国家大义和清晰的现实认知。不过，梅兰芳依然在表演中穿插了韩玉娘作为女性不经意间流露出的小儿女心态：
【行弦】想我韩玉娘，虽然历尽艰苦，只要程郎得回故国，献图立功，杀退贼寇，也不枉我对他一片真情也！【二黄】我虽是女儿家颇有才量，全不把儿女情挂在心旁。但愿得我邦家兵临边障，要把那，众番奴，一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称了心肠。[24]
通过这段唱词，我们可以看到玉娘短暂的真情吐露马上被更宏大的国仇家恨取代，以 “全不把儿女情，挂在心上”掩盖对丈夫的思念与期许，玉娘身为女性在特殊处境中复杂曲折的心态被梅兰芳演绎得淋漓尽致。
联系当时的时代语境，近代以来虽然父权传统根深蒂固，但在人们的想象与认知中，中国从根本上具有女性的性别身份。[25]在这种情形下，戏剧中具有双性性别的女性角色成为中国的人格隐喻，比武生一成不变的阳刚勇猛形象更具有感染力与号召力。彭丽君曾指出京剧作为一种新的视觉经验，具有一种“公共维度”(public dimension)[26]，能够引导观众分享情感经验，并强有力地形塑观众的集体认同。在当时日益紧张的政治局势中，《生死恨》以其泣血椎心的情节催人泪下，“观者至此，不觉眼圈儿红，小绡帕儿湿矣”[27]。1936年2月29日梅兰芳首演《生死恨》于大上海影院，后又转到南京大华戏院连演三天，报纸宣传纷纷，皆言“这齣戏，的确有号召的能力”[28]。以《抗金兵》和《生死恨》为代表，梅兰芳舞台上性别角色的开放性和流动性在异族入侵的背景下对观众的集体焦虑进行了有效的回应，不但激起了人民的爱国情感和反抗精神，更发挥着情感纽带和认同中介的作用，促进了中国社会团结一致抵御外侮。
四、 “须眉伟男子”对国家形象的重塑
在舞台之下的现实生活中，梅兰芳对自己的性别身份有着清晰的认知，绝不同于以往男旦演员“以其身为女，必并化其心为女”[29]的心态。梅兰芳在日据时期的蓄须行为就是一个证明，此举是梅兰芳通过自毁形象拒绝为日寇登台表演的民族气节的表达。日本商人内山完造作为梅兰芳的好友，曾以“蓄须之伟丈夫”“抗争之胡须”等词形容梅兰芳的蓄须行为。在当时，中外舆论已或隐或显地将梅兰芳推举为中国文化的代表，若将其蓄须行为置于中国传统文化中进行解读，则可发现更深层的文化隐喻以及梅兰芳对“男性化中国”形象的重塑。
须发在中国传统语境中对于汉人男子具有重要意义。孔子之孙子思曾以“吾先君生无须眉”作为孔子的“异表”[30]，可见“无须眉”在古代男子身上极为罕见。《诗经·卢令》中有 “其人美且偲”一句，“偲”指胡须繁茂，这句诗被钱澄之阐释为“须眉伟男子”[31]。《史记·吕不韦列传》中写“拔其（嫪毐）须眉为宦者”，清代崔适案：“宦者无须，非无眉也”，“特以修辞之例，因须而及眉”[32]。从以上例子可见，“须眉”——尤其是“须”——是中国古代“伟男子”的重要表征。在日据时期，梅兰芳的登台演出会强化男性/女性，强者/弱者，观看/被看等性别视域下国家之间的不平等地位，蓄须除了体现自己在日据时期不返舞台的决心之外，也是梅兰芳展现“伟男子”气概的标志，被赋予自我表达的功能，反映出梅兰芳对以往阴柔中国形象的反拨。
除了明显的性别寓意，中国传统文化中的“薙/剃面”与“蓄须”还在蛮族入侵、江河易代之际与民族认同产生紧密关联。顾炎武有《蓟门送子德归关中》一诗，抒发亡国之哀，其中“蓟门朝士多狐鼠，旧日须眉化儿女”一句抨击觍事新朝、失节败德的明朝旧臣。针对这句诗，王冀民注曰：“古男子必蓄须”，“故‘须眉’乃男子所以异于女子处，系男子之美称。”[33]昔日男子在亡国后化为阴柔儿女，诗人借此隐斥家国覆灭后的文化失落。清朝入关后，剃发令成为清政府削弱民族认同、驯服明朝遗民的重要手段，所谓“剃发”，兼指须发，太平天国军队曾在台州号召当地百姓：“应知乃祖若宗，并非胡种，自当蓄须留发，脱去妖形。”[34]这样的传统流传下来，在抗日战争时期出现大批义士以蓄须表达气节，如诗人安讷如在山东沦陷后“蓄须隐居，不事敌伪”[35]；桐城文人左次修 “蓄须明志，拒与日伪合作”[36]。因而梅兰芳的蓄须行为不单在外形上拒绝为日军表演，更承续了中国传统中“蓄须”行为背后的精神意志与文化内涵。
“蓄须”在一定程度上也与现代文明有关，颇堪玩味的是，蓄须行为及其背后的西方文明价值体系在日本尤为流行。日本在明治维新之前“妇既嫁剃眉，男至老无须”，“公卿以下皆剃面，不蓄须髯” [37]，这与中国古代的蓄须传统迥异。维新以来，日本开始效仿西方风俗，以髯为贵。黄遵宪在《日本国志》中记录“（日本人）年三四十，唇上颔下，离离若竹，……其形如八字，以手捻之，使其末向上，作掀腾之势”[38]。面对这种情景，黄遵宪感叹“东人西服所未似者在此，得其似者，超越等流矣。”从中可以看出日本在社会风俗、文化方面摹效西方不遗余力，也体现出“蓄须”行为背后的现代文明隐喻。因此，梅兰芳在日据时期所留的胡须也彰显出意欲与日本抗衡的现代国民特质。
1945年，梅兰芳在抗战胜利后重返舞台，他蓄须明志、不事敌伪的事迹被各大报纸争相报道：“用这种方式来避免与敌伪的压制，用心是良苦的，而这种精神也是我们所敬佩的！”[39]与此同时，梅兰芳蓄须的照片也被大幅刊载，被国人广为传颂。梅兰芳的胡须象征着民族气节、爱国情操和现代国民精神，而蓄须的梅兰芳更可被视为一个逆境之下顽强抗争、不屈不挠，具有大无畏英雄气概的中国形象。
五 、结语
1945年，《胜利》报专辟一整版《上海庆祝胜利与国庆》记录双十节盛况，并选取三张最具代表性的照片，分别是“双十上午：三万余人游行全市，童子军乐队及扎彩之电车行经外滩，市民夹道欢呼”、“双十中午：市府钱市长招待美军司令举杯互祝”和“双十之晚：梅兰芳博士在兰心大戏院演《刺虎》之美妙的表情与姿态”[40]。该报道将梅兰芳的表演与群众游行、市长外交两项重大活动并置，再次强调了梅兰芳作为国家形象代表的身份地位。经过抗战洗礼，此时的“代表”已经不仅仅局限于民族文化范畴，而具有了家国政治的意义。而梅兰芳表演的费贞娥又是一例典型的“双性同体”女性，在胜利的背景下对英勇抗争的军民频频致意。
抗战胜利后，曾有记者评论道：
梅兰芳博士，甲午生肖马，今年和吾一样五十二岁了，一点不老，简直是“国瑞”。有人向政府建议，应该收为国有，不能让他再唱戏了。可是最近他为了公益，破例出演过两回。还是那么轰动着倾城士女。于兹得见，博士的可贵在“艺术”，不在“色相”。[41]
带有幽默色彩的“应该收为国有”体现了国人对梅兰芳的崇敬，从这段话中我们可以再次解读出梅兰芳与国家之间相互指涉的紧密联系。“国瑞”的美誉泯除了梅兰芳早期“国花”雅号的纯粹审美性质，将其从传统男旦被鉴赏品评的凝视中分离，而抬升至被国民敬仰的家国象征。从“国花”到“国瑞”，梅兰芳实现了从审美到文化再到精神层面对国家形象的逐步重构。梅兰芳复杂的个人性别身份也成为20世纪上半叶中国的人格隐喻，从中可以看到中国在现代性巨变中展现出的流动变迁着的崭新性别形象。
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